作为中国本土纪实摄影的经典作品 朝鲜再度发声 吴尊全裸海滩度假

深度丨弱势群体只是摄影作品里的道具 毫无尊严-搜狐   中国文化的“类属”特征与当代摄影:   在中国传统文化中,不论是道家强调的“天人合一”、“无为”,还是儒家的“三纲五常”,本质上都是对于作为个体的现实中人对于自然或社会规范的顺应,特别是儒家,在某种程度上来说,是对人性的漠视与压制。   中国儒学固然有丰富的人文精神,但它表达的是一个尚未分化的群体的、类属的人的观念……孟子、荀子在人性善恶的观点上虽然针锋相对,但是他们都不约而同地把“教”看成是“成人”的关键。从而在中国文化中也形成了一群专门教人的“人”。这个由圣人之教为核心的“成人”过程正好说明,中国文化中的“人”是一个类属与群体的“人”,虽然它也离不开个体的人,但是所有的个体对这个类属与群体的“人”都没有本质上的意义,相反,倒是类属与群体的“人”赋予个体以本质的意义。   文革之后,随着西方文化艺术思潮的大量涌入,中国的文艺工作者在极短的时间内将西方上百年的艺术流派都“演练”了一遍。就摄影而言,几乎自摄影术诞生以来的所有风格和流派,在中国都不乏追随者和模仿者。不过,中国摄影人对于摄影技术的过分痴迷和对西方艺术及文化的陌生导致他们对西方摄影的精髓难有深刻的体悟。很快,中国当代摄影在经历了最初踌躇满志的“拿来主义”时期后,不得不回归到“现实主义”题材。在贫富分化日趋严重、环境问题和自然灾害频发、社会矛盾呈现出多样化复杂化的今天,许多中国摄影人试图用影像的方式扮演一种社会良心或者道德担当的角色。      解海龙《大眼睛》   解海龙的《大眼睛》在摄影界的影响不亚于罗中立的《父亲》在当代艺术中的地位。作为中国本土纪实摄影的经典作品,《大眼睛》至今依然难以超越。没有刻意的苦难、破败和辛酸的符号暗示,小女孩似乎穿透时空的明澈眼神让人动容。然而,同《父亲》(初定名《我的父亲》)一样,《大眼睛》所关注与塑造的,依然是一个“类属”化了的人,而不是一个独立意义上的个体。解海龙2008年接受记者采访时说自己有一次在河北某地的墙上看到“再穷不能穷教育,再苦不能苦孩子”的标语后深有触动,决定“拍摄农村孩子的失学问题,拍那些贫困地区孩子们的生活、学习,让世人了解他们的情况,向他们伸出援手”。“所以说发现并拍下‘大眼睛’姑娘苏明娟,不是一种偶然,而是必然。”   显然,解海龙所关注的,是“失学的农村孩子”这一群体,他在拍摄之前就已经设定了这样一个“符号对象”,至于这个符号是“苏明娟”还是“赵明娟”并不重要,重要的是她作为一名“农村失学儿童”的身份标签,以及“城里人”在她身上期待看到的纯真表情和对于知识的渴望眼神。我们看到的,其实不是“苏明娟”本人,不过是一个名叫“苏明娟”的普通“农村失学儿童”而已。   解海龙的巨大成功极大地刺激了同行们的神经,为大家提供了一个明确的图式符号和“努力方向”。然而,深受儒学“反人性”思想影响的文化传统与新时期“现实主义”题材的互相作用,造就的艺术面貌更多的只能是艺术和道德名义之下的“伪现实主义”风格,拍摄对象最终沦落为某个特定人群的雷同注脚。例如拍摄留守儿童,几乎所有的作品都把渴望、无助的眼神,褴褛的衣服,龟裂的小手,破败的院落和学校,以及爷爷奶奶佝偻的身影。拍摄农民工则一定是挥汗于工地,讨要工资的无奈,简陋的工棚,与远方家人通话时幸福而朴实的表情,以及全家大包小包地消失于春运的人潮之中,等等。在极具煽情色彩的表象之下,其实是作者空洞而矫情的自欺欺人。   如果说摄影家赵铁林的《聚焦生存》等系列作品在当时的社会语境中尚属“禁忌”话题,那么时至今日,“禁忌”已经成为一些摄影师刻意追逐的对象,如性交易、同性恋、残疾人、精神病人、罕见病患者、变性人、死亡等。这类人群的“类属”特征明显,并且容易冠之以道德、尊严、人性等这样的标签。      赵铁林《聚焦生存》系列   吕楠的《被遗忘的人:精神病人生存状况》(1989~1990)是中国当代纪实摄影的早期扛鼎之作。“精神病院里的人特别地安静,看上去很正常的。反倒是外面的世界吵吵闹闹,看上去更像是不正常的地方。”这句禅学意味浓厚的表述说明艺术家将精神病患者作为一个“类群”与“外面的世界”进行对比。为了强化两者表面上的差异性,艺术家自然会强化精神病人在人们印象中“不正常”的一面。于是,我们在部分作品中看到了神情绝望、充满恐惧的母亲与女儿寄居在破屋之中,坦胸露乳的女精神病人傻笑着瘫坐在走廊上,或躺在肮脏简陋的病床上让亲人为自己擦洗身子,甚至浑然不知地呆坐在空无一物的破旧铁丝床上抠着脚趾……      吕楠《被遗忘的人:精神病人生存状况》系列   显然,这些精神病人在面对镜头时是没有选择能力和选择权的,他们如此的生活状态肯定也不会心生“反倒是外面的世界吵吵闹闹,看上去更像是不正常的地方”这样的感慨。他们中的绝大多数甚至连摆拍的本能意识都没有,无法在镜头和本已歧视他们的世人面前维持哪怕一点点做人的基本尊严。他们只是道具,是符号,是艺术家需要的样子,也是观众习惯的样子。   获得第二届“徐肖冰杯”全国摄影大展典藏大奖(2013)的张立洁作品《被忘却的少数:罕见病群体》被认为“充满了真诚和关怀,从而给了这些特殊人群以勇气和尊严”,摄影师本人坦承在拍摄的过程中碰到过很多拍摄对象拒绝、犹豫和反悔的情况,不过,当她得知尤金?史密斯拍摄的那张日本水俣工业污染的著名作品《入浴的智子》(1972)几十年之后因为当事人和家人的异议,现在那张照片如果再公开也属于“非法”时,感觉“听起来荒唐”,自己拍摄过程中所受的种种挫折就没什么可抱怨的了。      张立洁作品《被忘却的少数:罕见病群体》系列      尤金?史密斯《入浴的智子》   无论我们今天如何赞美《入浴的智子》,不能否认,作品产生巨大影响的主要原因是躺在母亲怀中因污染造成的畸形和丑陋的“智子”给观众造成的视觉上的不适和心理上的震撼。画面的冲击力强化了社会问题和人性道德的反思。可是,作品的成功却是以牺牲智子的“畸形和丑陋”为代价的。污染――患病――畸形――丑陋,在这个过程中,可以清楚地看出苏珊?桑塔格所说的“疾病的隐喻”是怎样形成的。从“畸性”到“丑陋”,暴露了人们对于这类病人的道德审判与尊严漠视。对病人而言,这是一个从大众话题“污染”到一步步被社会反感和孤立的个人悲剧的过程。   张立洁承认“面对身有残疾的拍摄对象,会有一种侵略感”,“我唯一能够回报给他们的就是拍得更好,让他们的‘牺牲’换来最大的价值,让更多人了解他们的处境。”可是,“让更多人了解”显然不能成为拍摄的终极目的,“了解”之后呢?同情?帮助?既然病人在内心深处对于自己在社会中的“隐喻”性标签是疑惧的,那么以让社会“了解”或“同情”、“帮助”为理由劝说他们坦露在公众面前,是不是就相当于将他们敏感而脆弱的尊严以艺术和道德的名义廉价兜售?从社会大众的角度来说,既然这些病人中的大多数在形貌上容易令人不适甚至“反感”(这与道德无关),那么如此公开、全面地刻意呈现这些病人的形貌特征,以此博取人们的关注与同情,是否也是以艺术和道德之名对公众的绑架呢?   中国当代摄影评价的歧途与反思:   张立洁凭借《中国罕见病》和《非典后遗症》获得2012年10月第二届“徐肖冰杯”全国摄影大展典藏大奖、2009年11月纽约国际摄影中心(ICP)2009年度Infinity奖“年轻摄影师”提名、2009年12月连州国际摄影节年度艺术家银奖、2009年12月第二届侯登科纪实摄影奖、2013年6月玛格南基金会“人权与报道摄影”奖学金项目等荣誉。   有评委说:“她用一种女性的温柔视角,用传统的表现手法,让这个群体为更多的人所了解,并最终对他们有所帮助。”“虽然具有强烈的视觉冲击力,但吕楠并没有强调病人的痛苦和惨状,而是以极其克制的拍摄手法真实再现了精神病人的生存状态。”   事实果真如此吗?当那个坦胸露乳的女病人坐在破旧的铁丝床上浑然不觉地抠着脚趾,照片中的她难道不是已经连最基本的隐私和羞耻都被无情地剥夺了吗?换句话说,如果有一天恢复“正常”,她难道会坦然地看着照片中的自己,会真的认为摄影师一直在“以极其克制的拍摄手法”尽量保护了她的尊严吗?自始至终,这些病人都茫然着,惶恐着,沉默着。   李楠在与同样拍摄《精神病院》的袁东平的对话中指出:“中国表面上是一个特别强调尊重的国家,但实际上的‘尊重’都是一种特权……实际上它不是一个平等的东西。很多人说尊重拍摄对象,但实际上只不过是把他们当做素材。”袁东平则表示自己很喜欢桑德的话:“照片就是你的镜子,就是你。”他还提到某日本杂志做过一期摄影家北井一夫负责的中国摄影家专号。在一次讲座中,北井将其中的部分作品放映出来,结果有两个护士说你放这些照片的时候,提到摄影师如何尊重、关心、同情这些病人,可是我们从照片里看到的不是这样,我们觉得摄影师是在把这些病人很丑陋、很变态的一面刻意地展现出来。      袁东平《精神病院》系列   没错,照片就是摄影师的镜子,就是摄影师自己。当摄影师将镜头对准这些特殊人群时,他们可曾看到了自己?当此类摄影作品一次次地被推到当代摄影的前台,获得广泛关注和无数奖项的时候,又有多少人试着透过那一个个病态的身影和茫然的神情去倾听和思考被拍摄者脆弱的尊严?   (本文摘选自《疾病的隐喻与摄影的道德》, 作者邢千里)相关的主题文章: